John Cassavetes par Thierry Jousse

Peter Falk à propos du film “Une femme sous influence”

John Cassavetes / Rowlands and Falk discuss „A Woman Under the Influence” (2004, part 1)

John Cassavetes / Rowlands and Falk discuss „A Woman Under the Influence” (2004, part 2)

John Cassavetes Discussion w/ Gena Rowlands, Ben Gazzara & Peter Bogdanovich

Gena Rowlands, Ben Gazzara & Peter Bogdanovich interview about John Cassavetes (2004). With the release of actor John Cassavetes’s box set, his wife Gena Rowlands joins actors Ben Gazzara and Peter Bogdanovich to remember the iconic actor.

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Le cinéma indépendant américain moderne repose sur un mythe : celui d’un cinéaste rebelle, iconoclaste, engagé dans une croisade contre l’establishment avec comme seules armes une caméra à l’épaule, ses amis et un ersatz de scénario gonflé à l’improvisation. Ce n’est qu’à moitié faux.

Comme n’importe quelle Révolution, celle engendrée par John Cassavetes, père incontesté de cette Nouvelle Vague new-yorkaise, a démarré dans l’intimité et la nécessité, plus que dans la théorie d’une guerre contre le système. « Personne d’autre ne faisait ça. Ce n’est pas comme si nous étions contre les studios. Ce n’est pas vrai. On pensait seulement qu’il y avait bien assez de place pour toutes sortes de films. A cette époque, tout le monde était tellement excité. On avait l’impression qu’on pouvait tout faire. Alors on l’a fait. » : Gena Rowlands, surmoi et moteur du cinéaste, érigée au rang d’icône à la manière d’une Monica Vitti ou d’une Anna Karina. Le cœur de l’œuvre de Cassavetes donc, indissociable de l’homme et de l’artiste.

New York, 1957. John Cassavetes a 28 ans, une carrière en plein essor, et une classe d’improvisation dans laquelle il forme de jeunes comédiens. De passage à la radio pour promouvoir le film hollywoodien L’Homme qui tua la peur, il évoque son envie de réaliser un film sur les gens ordinaires, et demande aux auditeurs conquis d’envoyer quelques dollars. En l’espace d’une semaine, il récolte 2500 dollars pour concrétiser ce qu’il appellera un « accident créatif » : « Quand j’ai commencé, je pensais que ça me prendrait quelques mois. Ca a pris trois ans. J’ai fait toutes les erreurs possibles et imaginables. » Pas de scénario ou presque, pas d’autorisations, 40 000 dollars, une équipe à peine complète, une caméra 16mm, et une fougue que Cassavetes partage curieusement avec la Nouvelle Vague, nommée pour la première fois de l’autre côté de l’océan la même année.

Shadows représente paradoxalement l’essence et l’exception du mythe Cassavetes.L’essence, car cette évocation d’un New York monochrome, où des hommes et des femmes se cherchent entre une rue bruyante et un intérieur enfumé, a marqué au fer rouge le paysage du cinéma américain. Une exception aussi, car Shadows a établi un principe d’improvisation, énoncé en fin de film, qui ne sera plus utilisé par le réalisateur.

« Le vrai héros des films de Cassavetes »

En 1958, Shadows est présenté pour la première fois dans un cinéma new-yorkais, qui se vide au fur et à mesure. En 1959, Cassavetes a retourné la moitié du film. Entre les deux, il a réalisé son erreur : « C’était un film totalement intellectuel, et donc, pas humain. J’étais tombé amoureux de la caméra, la technique, des beaux plans, de l’expérimentation pure. »Dès lors, il emploiera son énergie au service des acteurs, avec une attention toute particulière à la vie intérieure des personnages – les déchirements conjugaux, les crises familiales, les souffrances de l’âme. Mais Cassavetes repousse toute improvisation pure : « Je crois en l’improvisation sur la base d’un travail écrit, et pas en la créativité non disciplinée. Quand on a une scène importante, on la veut écrite ; mais il y a quand même des moments où on veut juste que des choses se produisent ». Conséquences techniques : pas de marque au sol, un micro HF, une caméra à la merci des mouvements, une interdiction de stopper la scène en cas d’imprévu. Le film est cadré, mais la réalité y a toute sa place.

« C’était à la caméra de nous suivre. En fait, le vrai héros des films de Cassavetes, c’était le caméraman » : Gena Rowlands n’est encore qu’une apprentie comédienne lorsqu’elle rencontre John Cassavetes à l’Académie d’Arts dramatiques de New York. « J’étais déterminée à devenir actrice donc à ne surtout pas tomber amoureuse, me marier et avoir des enfants. Sous le charme de John, j’ai donc tout fait pour l’éviter. Jusqu’au jour où il est venu me voir jouer au théâtre. Il était avec un ami et lui a dit : ‘C’est plié : je vais me marier avec cette fille’! Je raconte rarement cette histoire, elle est tellement guimauve. »

Occupée au théâtre lorsqu’est tourné Shadows, elle incarnera l’une des héroïnes de Faces, première de leur sept collaborations – il joueront aussi dans trois films, réalisés par d’autres. « Beaucoup de personnes pensent que tout était improvisé, et c’est simplement faux. Et on pense qu’improviser c’est dire tout ce que vous voulez, alors qu’en général c’est basé sur une ligne narrative. Vous connaissez la dynamique de la scène. C’est comme ça qu’ils ont fait Shadows. »

Al Ruban, proche collaborateur et ami, explique : « Shadows était improvisé. Mais tous les autres films étaient très écrits, à la virgule. John faisait répéter les acteurs pendant deux ou trois semaines avant le tournage. Mais il récrivait les scènes quotidiennement et il fallait être prêt le jour suivant pour la nouvelle version. » 

En 1960, l’Europe de Godard et Antonioni ouvre son cœur au cinéma moderne ; Cassavetes est le premier Américain à confirmer cette mouvance quasi mystique. Couronné à Venise, nommé aux BAFTA, Shadows reviendra comme un boomerang chez l’Oncle Sam, porté par une critique intellectuelle qui parle d’une « année charnière de la naissance du cinéma indépendant ».

Hollywood enrôle l’ennemi potentiel : Cassavetes réalise Too Late Blues pour la Paramount puis Un enfant attend pour la United Artists. Actrice dans ce dernier, Gena Rowlands est aux premières loges : « Il avait écrit Too Late Blues pour Montgomery Clift et Paramount lui a répondu, ‘Absolument pas, tu dois être complètement fou’. Il s’est disputé avec le producteur Stanley Kramer parce qu’il avait remonté Un enfant attend sans lui dire. John n’avait pas la moindre idée que quelqu’un puisse avoir quelque chose à dire sur le montage à part lui. On était naïf à ce point. »

Ces trois années de désillusion vont forcer Cassavetes à choisir son camp. Incapable d’associer le cinéma à une forme de mercantilisme, il décide de revenir à son premier amour : « Je n’avais pas fait de film personnel depuis Shadows, qui fut l’une des expériences les plus heureuses de ma vie. Son souvenir ne m’a jamais quitté, pendant tout le temps où je faisais semblant de devenir un grand metteur en scène hollywoodien. »

Commence alors une valse diabolique entre l’art et l’argent – si le réalisateur refuse de travailler pour Hollywood, l’acteur ne s’en prive pas, au risque d’y laisser des plumes comme son héros de Meurtre d’un bookmaker chinois. Même chose pour Gena Rowlands : « C’était impossible de trouver de l’argent hors des studios. On a totalement financé les films, excepté Une femme sous influence, pour lequel Peter Falk et sa femme ont payé la moitié. On avait la chance d’être tous les deux des acteurs établis et dès qu’on était à court d’argent, on pouvait s’arrêter et faire un film. »

Al Ruban est lui aussi embarqué dans l’aventure : « Sur Faces, personne n’était payé, le tournage s’était étendu de façon intermittente sur plusieurs mois. J’étais fauché, je suis parti gagner ma croûte ailleurs pendant un an alors que John tournait dans Les Douze Salopards. A son retour, j’ai emménagé chez lui pour m’occuper du montage du film. Je pensais en avoir pour un mois, ça a duré un an ».

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